图像记录最初存在的意义是为了完美地反映现实，因此，摄影和摄像作为一种目击证据以及历史可视化的工具被广泛应用于档案资料中。这些档案影像成为了艺术家们创作的重要素材。他们通过收集、拼贴、构建和重组现成的影像，不断赋予其新的意义。这一创作过程时常挑战官方档案的垄断地位，打破档案的既定性。已经看起来像真实的熟悉的虚构，被虚构形式的真实所取代。在艺术创作的不断焕新中，图像记录的最初意义仿佛已渐渐消逝，当真实不再，我们到底应该相信什么？
摄影和摄像作为一种目击证据以及历史可视化的工具被广泛应用于档案资料中。这些档案影像成为了艺术家们创作的重要素材。他们通过收集、拼贴、构建和重组现成的影像，不断赋予其新的意义。这一创作过程时常挑战官方档案的垄断地位，打破档案的既定性。已经看起来像真实的熟悉的虚构，被虚构形式的真实所取代。
因为艺术家们的创作，图像的最初意义已被打破重组。另一方面，鉴于图像的普遍性，以及由图像生产和传播所引导的技术突破，图像不再只是作为现实的副本。“坏图像”（见注释 4） 逃过历史的记载以及政府的监控，再被利用，其传播和生产经常同时进行。像素越低、画质越差，越显得真实。虚拟现实的技术带来新的叙事的可能性，鲍德里亚口中的“超真实主义”（见注释 2）似乎已经成为了现实，让历史重新发生，让我们拥有更充分的思考空间。
当我们决定对图像真实性的复杂展开讨论时，选择纪录片这种高度与事实相关的形式似乎显得理所应当，因为从其诞生之初就被认为是其制作者的“权力意志”，而非“现实”。纪录片阐述的知识似乎越有保障，就越不能安全地谈论它们——用来描述它们的所有术语都变成了可疑的、待商榷的和有风险的。Hito Steyerl（见注释 3）提到，关于我们这个时代的纪录片模式，我们唯一可以肯定的是，我们总是已经怀疑它是否真实。我们应该接受真理问题的强度，尤其是在一个怀疑已经变得普遍的时代。对我们所看到的东西是否与现实一致的不断怀疑并不是一种可耻的缺乏——它必须被否定，相反，它是当代纪录片形式的决定性品质。
放映将从Bady Dalloul的《Scrapbook（剪贴簿）》开始。艺术家通过真实与虚构、个体与集体经历之间的不断对话，去质疑历史书写的逻辑。虽然是2015年的作品，却意外与今天发生的战事形成呼应，这可能就是艺术作品超现实的影响力。Bady Dalloul运用了各种媒介的拼贴：文本、绘画、视频和物品，创造出一个成功沟通了过去与未来、一个同时具有自传、批判、诗意和叙述性的空间，进而引出一个问题：图像是否代表我们世界的真相？
随后放映的《What Remains is Future》以一种神秘的方式呈现了潜在或已经发生但不在图像中的事件的幕后，像是时间的跳跃，或是现实的背面。Laurent Montaro让影片处于一种浮动的科幻叙事的轨迹中，没有高低起伏的剧情，以3D立体影片的形式，描述了1937年齐柏林飞艇Hindenburg的事故。视觉效果简单独特，设定梦幻，好似一片遗落的证据。
同样是探索历史过去，Bahar Noorizadeh的目的却是寻找我们可能的未来，从我们不常讨论的方向——如何使用计算来摆脱当前的数字封建制状态，走向新的乌托邦可能性？《After Scarcity》视觉设计复杂多样，挑衅着寻常的观影体验，却成功模糊了科幻与历史之间的界限。
一个未透露姓名的男子讨论了关于地球上最后一个人的电影，即在这些电影中，主人公是唯一在末日后幸存下来的人类。这是《The Secret Life of Things》的剧情介绍，John Menick 借了他人之口来表达自己的末世情结——无人的城市、无用的东西和无解的结局。如果未来的故事存在于我们的当下，我们该做什么、该梦见什么？
Dineo Seshee Bopape在《Why do you call me when you know i can’t answer the phone》里提供了一个新的视角看待“物件”，不再作为象征的载体，而是创造情绪宣泄空间的部件。艺术家刻意陌生最熟悉的日常“物件“来制造焦虑，以一场“混乱”来启发观众思考——什么才是重要的。
从使用档案到制造档案，Wong Hoy Cheong在《Re: Looking》中虚构了马来西亚王国在奥地利殖民统治的历史。这部“纪录片”利用了“真实可信”的影片制作形式，为观点提供了确凿证据，使观众对历史和虚构之间的界限产生怀疑。
艺术家将殖民主义与后殖民主义、种族主义、权力关系和帝国建设等问题联系到当下，极其讽刺地摆到“台（电视台）”前一一剖析。这种倒置的乐趣进一步证实了事实与虚构、伪造与真实之间联系的脆弱。
